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【你也能看见的——奥特曼的证言】依靠人类自己的力量收获未来他，在圆谷制作公司工作多年，是昭和圆谷公司作品制作的最后经历者，也是思想上的继承者。到底什么作品才符合圆谷公司的绝对追求？让我们跟随这位特摄视效的展现者，接近「奥特」（Ultra）的本质。【八木毅】——制片人、导演简介1992年进入圆谷公司，被分配到第二制作部。在《奥特曼M730》中担任满田穧的助理导演，同时也负责向中国上海出口动画，并在某些商业电影中担任副导演。1994年成为《赛文奥特曼 太阳能作战》的助理导演，1996年在《月球漩涡》中首次担任导演，在《迪迦奥特曼》中成为本编班（主线剧情班）的助理导演。在《戴拿》、《盖亚》中也担任助理导演。1999年在《盖亚》第49集中担任导演、特技导演。之后在2000年的剧场电影《迪迦奥特曼 最终圣战（THE FINAL ODYSSEY）》中担任视效协调员，2001年参与导演盖亚奥特曼OV《盖亚再现》、《高斯奥特曼》，2004年执导《奥特曼Q 黑暗幻想》。2005、2006年作为制片人策划《麦克斯奥特曼》。2007年负责《赛文X》的企划、系列构成和导演，随后辞职。2008年参与创作剧场版《大决战！超奥特8兄弟》之后，从事各种电视剧、剧场电影的企划、导演工作，以及纪录片节目的采访、演出等方面。

IP属地:北京删除55楼2022-08-05 19:58

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Gorllon

魂之羁绊

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进入圆谷公司进入圆谷公司后，我被分配到第二制作部，在满田穧导演的指导下学习做副导演，很多活都干了。上海的工作室、制作动画的杂务之类的也做过。真正开始搞演出部工作，是在神泽（信一）导演的《赛文奥特曼 太阳能作战》中，那时我做助理导演，但之前根本没学过制作电影（笑），可以说这次经历对我冲击颇大。现场多数都是专业人士，没有谁特意教我，只能是“你看着，记住怎么做”这样的感觉。这种情况下副导演工作就基本没法做，因为那个工作和我本身的经验完全是两个世界的事情。不过我还是克服了Cultural Shock（文化冲击），很开心地完成了自己的工作。神泽导演的心胸很宽广，他也是比较灵活的那种人，不断说要我们演出部拿出一些新点子来。另外，我们还建立了可以兼顾1班的主线剧情部和特摄部的体制，这也是我所学习到的。当时的美术设计是井口昭彦。虽然那个作品预算有限，但还是给了我一个最后的机会，能够体会到圆谷从《初代奥特曼》到《爱迪奥特曼》这些特摄作品的创作方式，以及昭和时期的摄影环境。井口设计的场景和装饰，还有以神泽导演为主设计的摄影顺序、布局、动作场面等等，都和《迪迦奥特曼》以后的作品大有不同。当时圆谷的楼房是那种预制建筑，好像有种谁都能随便进的感觉，上世纪90年代初的时候，高野宏一和满田导演经常在那里喝酒，大家就好像好朋友在一起消遣。制作《奥特曼M730》的时候，满田导演跟我们说““在这个世上，只有喝酒时才能什么都听得进去。”高野先生和满田导演喝酒的时候，就是我吸取知识的绝好时机，满田导演也会趁那个时候听取圆谷一先生的意见。我当学生的时候，加入过电影研究会，懂得分析电影，这个底子也在一定程度上帮助了我做导演工作，但是要在现场实践这些知识，就变得很困难。因此，精神上的准备恐怕必不可少，所以进入圆谷之后我就有了觉悟，想着要好好工作，一定要做出好东西来。一直以来，圆谷除了制作费之外的花销，都不会特意让谁储存起来，可能这也是（能够专心做出好作品的）原因之一。把技术的部分做好并不难，但更重要的，是首先要有创造好作品的积极意识。从事影像创作《月球漩涡》（Moon Spiral）大概是圆谷昌弘发起的企划，然后日本电视台的制片人前田伸一郎也赞同了，右田昌万写了规划方案。接着前田先生从电影部门拉了盐谷宪昭，过程应该就是这样的。因为我就是圆谷昌弘先生的下属，所以必然要帮忙。于是，我和右田一起制作第4集的情节。后来我们感觉编得挺好的，所以早早地完成了第4集的剧本，可以我来导演和拍摄了。让人困扰的是，在现场将自己的形象具体化是很困难的。虽然有切分的想法，但是对如何布置结构还是感到迷惑，我当时想，如果能进一步学习一下就好了（笑）。另外，第1～3集是在电视上播放的，第4集是在视频发行时收录的，当时因为必须拍摄电视用的照片，所以不得不在空闲时间拍了一下。除了电视上三集的拍摄以外，可以的话就把第4集的拍摄也连在一起，在间隙时拍摄。我隔了好久，到最近才看了这个第4集。场地的布景、照明的颜色使用、音乐的使用方法，虽然是在一步步改进中完成的，但已经融入了自己的风格，让我很惊喜。话虽如此，还是有点王婆卖瓜（笑），其实我还是没足够的信心敢看。因为是圆谷的传统，所以把任务交给了当时我这个年轻人，但现在我发现做得真的很糟（笑）。后来我就担任助理导演，在现场参与拍摄了平成奥特曼三部曲。拍《迪迦》的时候我是三号导演，拍《戴拿》时是二号导演，到《盖亚》就是总导演，积累了很多经验。和松原信吾、神泽先生、村石宏实、川崎乡太这些导演一起工作了3年，每天基本上都能有所收获，真的非常难得。实相寺昭雄导演虽然没参与《迪迦奥特曼》，但是参与了《戴拿》。大家的摄影手法各异，剪辑方法和摄影方法是互相配合的，比如原田昌树曾经提出按照剧本来剪辑，也很有实践价值。现场管美术、小道具的，还有场记都是三号导演，二号导演负责演员、服装、化妆，导演收集各部门的意见，然后一边指挥现场工作。总导演要负责工作日程的安排。这样慢慢积累经验，就渐渐地知道该如何安排现场的拍摄工作了。拍完《迪迦》后要拍《戴拿》，但那时主线班子好多都换人了，所以演出部的前辈有些不在了，要我当《戴拿》的二号导演，不过我很快就乐意地接受了这个工作。《戴拿》拍完后，昌弘说可能要拍一部电视作品，叫《奈欧斯奥特曼》，在考虑要不要开展这个企划。公司的人说要我做制片人，但是我跟当时的制作部长高野先生说，我还是做副导演比较好，不过他说他们已经考虑过了，想要我做导演。然后就拍了盖亚，但是这部作品拍的时候有两到三个导演，好像有点冗余。我和其他导演一起合作，也和特摄部交流学习了很多东西，所以我要感谢他们。当时拍《天使降临》那集，我是导演，技术上的问题让我很不安。平成奥特曼三部曲的拍摄全都参与过的人很少，仓持武弘、佐藤才辅这样的技术人员只有几个，我也是属于少数的那几个人之中的。拍盖亚最后三集时，我有种不同寻常的想法，在拍摄开头那一集的时候，我只在想，盖亚能够成为多好的一部作品。虽然经过了不少改进，导演们创造了一个独特的世界，演员们也展现了自己优秀的演技，圆谷浩也说“要给小武一份好礼物”，但是在条件不那么优越的情况下，能够顺利达到我们的目标吗？

知道如何导演吗？《高斯奥特曼》之后，搞了一个《ZAX奥特曼》的企划，带有强烈的成人意识，反对炫酷的动作场面。但是后来没搞成，我也去做《奥特Q 黑暗幻想》了。后来又制作了《SD高达Force》。那部剧用了3D的CG动画，相当于我做了一次3D CG的影像实验，结果很喜人。一年后，村石宏实导演的《迪迦奥特曼 最终圣战》让我负责视觉特效，所以我又学到了很多影像制作的方法。圆谷公司和圆谷映像共同制作的《奥特Q 黑暗幻想》，是对《奥特Q》进行的正宗改编。主编剧是上原正三，宫内国郎负责主题音乐。我做过平成的几个奥特曼，也分析了以前的《初代》和《赛文》，我考虑过一些问题，比如怎样从当前社会中吸取灵感，还有《奥特曼》的本质又是什么。不过，好像上原先生没怎么考虑这个问题，毕竟他是奠基人。所以，第一集就打算走嘎拉蒙那样比较传统的怪兽路线，但是后来剧本变了，改成了怪兽球，也就是“舞动的加拉金”。故事是说，怪兽加拉金只需要跳舞，就能变出小小的加拉Q作为侵略兵器。光是变化球这一点，不就很有趣吗？上原先生说，要说何谓Ultra（奥特），就是现在并不是要追求什么东西，而是要明白什么故事比较有趣，按这种感觉去动起来，思维要极其自由地发散。像这种氛围，是实相寺导演在拍《戴拿》时感觉到的。《黑暗幻想》中我导了5集，风格都很不一样，这个经验让我在创作时不单是“看见了”，而且更有一种“明白了”的感觉。后来《奈克瑟斯奥特曼》我也导了4集，包括沟吕木篇和千树怜篇。实际上，奈克瑟斯的剧情结构还是挺符合我的感觉，主题也不错，拍摄这部作品的时候我是很快乐的。本来沟吕木篇我应该负责完结的，但是后来因为一些原因没做到，千树怜篇也没按照本来的设想完结，算是一个遗憾。一开始说是要缩短奈克瑟斯的篇幅，后来我在拍第30、31集特摄部分的时候，也就是12月中旬，才接到上面通知，说要考虑下一部作品的企划了。当时我确实吃了一惊。

《麦克斯奥特曼》诞生于是很快就开始了下一部的企划，但是最先考虑的方向是，这部作品的效果要像“给客人实在的观看体验“那样。也就是说，要让一些过去的人气怪兽登场，这些怪兽得是一般父母辈的观众也知道的，这样就能让父母和孩子在看的同时有共同语言来聊。还有就是，这部剧的风格要建立在《奥特Q》的基础之上。换言之，奥特曼出场之前的要素也很重要，比方说有意思的怪兽和宇宙人，还有吸引人的事件。虽说有“回归原点”这个理念，但我们的方法论并不是要完全回到原来的样子，而是要用原点的概念助力新事物的诞生，要在2005年探索出全新的魅力。《奥特曼》企划的重要转折点是很明显的。20世纪60年代，第一部奥特曼作品就把时间设定在近未来，所以人们一直能从奥特曼作品感到希望，感到快乐的氛围。2005年相比上世纪60年代，差异非常大，首先就要考虑如何再现当年圆谷的那种氛围。为此，创作自由是必须保证的。那个时候，圆谷一、金城哲夫都在，还有饭岛敏宏的“王道式“创作方法、实相寺昭雄的前卫风格，这样的氛围实在重要。所以，该做到位的地方就得做到位，尽可能赋予更多张力。此外，不能胡乱选一堆人，要选些真正能做出好作品的导演来。只有这样才能让新作品各个部分都好，进而整体观感也很好。虽然到此为止，《麦克斯奥特曼》就基本打下底子了，但是第1、2集还是很重要，所以金子修介导演来导，我是很开心的。特别是第1集，没分前后篇，浓缩成了1集。另外，我们也不想每一集结束就好像完结了，而应该是每集都能开辟新的故事线。《麦克斯》里，相比人的活动，怪兽的出现的模式也令人印象深刻，像经常出现的哥斯拉型的怪兽（笑），就属于正统怪兽。这些剧集的结构都是我负责编排的。当时的新闻稿里面说我是总编剧，但是感觉我的名字出现得过于频繁了，其实后面很多时候也不是我在搞编剧。我们编写《麦克斯》剧情时，其实并未拘泥于设定，而是寻找办法来表现导演和编剧的个性。先把大致框架说明，然后鼓励大家在电视节目允许的范围内尽量把剧情编得有趣一点（笑）。随后就让大家放手去干，在允许的范围内保护导演和剧作家免受外部杂七杂八的干扰。或许我们当时是想延续圆谷一导演和金城哲夫先生那样的路线，大家都自由地创作，然后必要的地方就自己来导演。这样办的话，即使剧集这里那里会有各异的特点，但是仍可以凑成一个整体。因为企划时间较短，剧本也是各种剧情拼凑而成，所以最初的第一部分是几乎同时进展的。故事没有办法纵向地一个个来编，但还是得开始拍。不过，快斗和瑞希的关系发展是一个例外。我们描写了快斗瑞希关系发展的各个关键节点，在第27集《被夺走的麦克斯火花》里面，就融入了《ZAX奥特曼》提案中的元素和风格。因为有面向大人的一面，所以我们有意在这些细节处做了细致的描绘。二人的关系向最终的结果发展，就是从这一集的冲突开始的。请中小千昭先生写最后一集剧本的理由是，为了完结第27集中描绘的2人的关系，我是希望经验丰富的编剧来写，而且他还要非常了解科幻小说。我觉得小中比较值得信赖，也比较好说话。我们在考虑最后一幕的时候，俩人在咖啡店苦思冥想了6个小时左右。就像企划书上说的那样，要让孩子们看到有希望的未来，该怎么做才好呢。如果能看到未来的场景就好了，但是在咖啡店很难做到吧（笑）。最后小中决定写一个人工呼吸的场景。我们要通过这种描写来告诉孩子们，奥特曼虽然很厉害，但是始终都还是一个旁观者，人类应该以自己的力量获得未来。

（完）